sábado, 4 de mayo de 2013

El desacoplado como desfigurado y como transfigurado



¿Que es un hombre
Si su principal fin y lo que trama su tiempo
es sólo comer y dormir?... Una bestia, nada mas...

What is a man,
If his chief good and market of his time
Be but to sleep and feed? ...A beast, no more

Hamlet Acto IV, Escena IV.


Tal y como hemos podido ver con Marx, dado un paisaje de cercamientos cualquiera, dada una condesa de Shuterland cualquiera y sus huestes de expoliadores, lo que sigue es un ciclo de desacoplamiento y, a buen seguro, lo que podríamos llamar una quiebra repertorial, es decir una descomposición del conjunto de formas y objetos, del conjunto de figuras mediante las que nos organizábamos y nos componíamos. Esta quiebra repertorial es una consecuencia del desacoplamiento y tiene, a su vez, como principal efecto, perpetuar nuestra precariedad. Instalados en esa precariedad, no sólo no podemos, sino que tampoco sabemos, ni siquiera sabemos que no podemos. A duras penas podemos llegar a echar de menos aquello cuya existencia ignoramos.
La quiebra repertorial entonces no es una falta cualquiera, no se trata solo de que nos hayan quitado algo, más o menos reemplazable o reivindicable. Hablamos de quiebra repertorial porque el problema es que ese algo que nos falta, que nos han arrebatado, es la posibilidad misma de tramar un sistema relativamente estable de formas y objetos, la posibilidad misma de hacernos con un repertorio y por ello la posibilidad misma de ser capaces de generar sentido. Porque el sentido no es algo externo que nos pueda venir dado, sino que es siempre función de la coherencia y compleción de los sistemas de objetos o signos en que somos y nos movemos. El absurdo comparece cuando el repertorio ha estallado en mil pedazos y habitamos un mundo de andrajos y remiendos.
Los repertorios artísticos como los culturales en general, sólo se generan tras generaciones de tanteo y organización, tras generaciones de Homeridés decantándose. Necesitamos tacto y tiempo.
La gravedad de esta perdida, verdadera mutilación1, es siempre relacional, se dice siempre en relación al conjunto del que lo perdido es parte, y como hemos dicho produce quiebra repertorial cuando lo que falta nos impide imaginar lo que queda como un conjunto coherente y dador de sentido. Los pensadores de la modernidad han nacido ya dentro de esta quiebra repertorial y han tendido a naturalizarla, convirtiéndola poco menos que en un rasgo existencial de la naturaleza humana. Así los diversos existencialismos. Adelantándose en esa línea, decía Ortega que “en todo ser dado, en todo dato del mundo encontramos su esencial línea de fractura, su carácter de parte y sólo parte, vemos la herida de su mutilación ontológica, nos grita su dolor de amputado, su nostalgia del trozo que le falta para ser completo, su divino descontento.1

Pero como seguramente no se le escaparía a Don José, como no se le escapó al mejor existencialismo, no se puede decir solamente “en todo ser dado” sino que forzosamente hay que decir “en todo ser dado históricamente”, situado en una lasca concreta del tiempo y tensado por unas concretas tenazas económicas y políticas... No se trata tanto de que nos imaginemos una situación ideal en la que no hubiera quiebra repertorial, sino de que sepamos diagnosticar a qué se debe en concreto, nuestra particular quiebra. La que nos ha tocado vivir a nosotros en nuestra generación … y ya nos podemos esmerar en ello.


Cerraremos estos “Desacoplados” cabalgando con Karl Marx de nuevo, que como Karl May, nunca estuvo en el oeste americano, pero parecía conocerlo a las mil maravillas:
Las relaciones capitalistas presuponen el divorcio entre los obreros y la propiedad de las condiciones de realización del trabajo. Cuando ya se mueve por sus propios pies, la producción capitalista no sólo mantiene este divorcio, sino que lo reproduce en una escala cada vez mayor. Por tanto, el proceso que engendra el capitalismo sólo puede ser uno: el proceso de disociación entre el obrero y la propiedad de las condiciones de su trabajo. La llamada acumulación originaria no es, pues, más que el proceso histórico de disociación entre el productor y los medios de producción.2

Si queremos reformular estas conocidas tesis de Marx en términos estéticos, podríamos aludir a un hipotético proceso histórico de disociación entre repertorios y disposiciones, entre las colecciones tendencialmente completas y coherentes de formas y signos y la capacidad -distribuida individualmente- de extraer sentido y juego de ellas.
Pero, al igual que le sucede a Marx, para considerar tal disociación, se impone recuperar y tunear el concepto de modo de producción. Al hablar de “modo de producción” lo que está en juego no es tanto la existencia o la consistencia de los productores o los medios de produccíón, sino la concreta relación que media entre ellos. La clave está pues en el cómo y el dónde se encuentran y se traman productores y medios de producción, disposiciones y repertorios, la clave está por tanto en el modo de relación entre ellos, en la figura mediante la que se organizan y con la que podemos comprender su generatividad.
Un modo de relación no es nunca una fórmula cerrada, una receta mecánica de determinados acoplamientos. Los modos de relación son distintivamente generativos. En esto se asemejan a la noción antigua de “figura” investigada por Auerbach. Según el filólogo alemán, la historia de las primeras apariciones y de la etimología del término nos lleva a relacionarla claramente con “lo que se manifiesta de nuevo y lo que se transforma”.2
Y no es esta la única tradición conceptual en la que la “figura” comparece como índice de generatividad. En alemán tenemos el juego entre Bild y Bildung, en el cual se relaciona la imagen o figura con la construcción, del mundo o de sí mismo.
Algo particularmente impresionante de la pregnancia de la noción de figura es su necesidad, su inevitabilidad. La figura no se propone transformar el mundo o a sus receptores, no tiene que proponérselo: la basta con ser-ahí, con suceder-ahi, sin demorarse demasiado siquiera, para afectar y determinar el medio mismo atravesado, así el Amado en el Cántico Espiritual:

Mil gracias derramando,
pasó por estos sotos con presura,
y yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dejó de hermosura.
En la gran tradición clásica de la que San Juan de la Cruz forma parte, la figura es una suerte de forma formante, una inteligencia agente productiva, pero no en cualquier sentido sino en aquel que le es específico, tanto que constituye individuación, que nos permite reconocer a uno alguien entre muchos. Por eso, dice San Juan:
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.
No es este el lugar para ahondar en las tradiciones de pensamiento en las que esta noción de figura toma pie, baste como muestra citar la importantísima tradición hermética, de la que Giordano Bruno formaba parte, y que cifraba su sistema del mundo en la pregnancia de la noción de figura. Como es sabido para Bruno eran fundamentalmente importantes tres figuras: figura mentis, figura intellectus y figura amoris, que no eran solo -ahí volvemos- formas de descripción, sino formas fundamentales de organización e intervención en el mundo3


El que puede invocar una figura o un conjunto de ellas, puede con ello hacer y comprender el mundo, pero ¿qué sucede con nuestros desacoplados en tanto habitantes de la quiebra repertorial?. Todo apunta a que, de entrada, nos las tenemos que ver con lo que Cioran llamaba “desfigurados”, cuya comparecencia no constituye mundo ni belleza, porque han sido ya desposeídos de la figura, del modo de producción que les permitía habitar el mundo de forma fértil. Por eso Lezama Lima diría de ellos que habían perdido las consejas del tiempo. Pueden acometer acaso alguna corrección táctica, local y limitada, pero al cabo tienen que salir huyendo o más bien es el mundo el que huye debajo de sus pies, porque ellos están fuera.
Así John Wayne en Centauros del Desierto, o Clint Eastwood en Sin Perdón. El desfigurado es el desacoplado en estado puro, el productor separado de los medios de producción, el desposeído de su repertorio y el que se ha quedado a solas con un puñado de disposiciones que no valen ya para maldita la cosa. ¿Acaba así este ensayo?

Pues no del todo, porque tirando de la obra misma de Cioran, llanero solitario donde los haya, nos encontramos que en una relativa oposición al desfigurado podemos toparnos con lo que él llama el transfigurado. Entenderemos con Cioran que transfigurado es aquel a través del cual, a costa del cual, se nos muestra una nueva figura... aunque para mostrarse aquellos que lo hacen posible deban desaparecer, deban inmolarse acaso, como se inmola Billy the Kid o el Grupo Salvaje de Peckinpah, como se inmolan los Siete Magníficos4, para que de su transfiguración emerja otra cosa. Una nueva figura. Y ponemos la palabra “nueva” en cursiva porque obviamente en el ámbito de las figuras, nada hay de nuevo. Como dice Cioran se trata siempre de “aprender a encontrarnos remontándonos hacia nuestros orígenes, hacia nuestra eterna virtualidad.”5
En esta pugna de desfiguardos que pueden aún transfigurarse, se encuentran Hamlet y Billy the Kid. Ambos están desfigurados, desahuciados de un mundo que ha dejado de ser mundo para convertirse en un batiburrillo de miserables componendas. Pero ambos eligen transfigurarse, ambos eligen una muerte que no es dormir, nada más, que tiene más que ver con esa suerte de sueño colectivo que quiere poner de manifiesto figuras que nos permitan de nuevo ser lo que somos y nunca hemos renunciado a ser.
En esto hay algo de Marx y del último Marcuse, y su exigencia de una memoria de calado antropológico6, una memoria de la especie como conjunto de las relaciones, de las figuras, que hemos sido capaces de establecer.. se trata ahí, siguiendo con Cioran de “bajar por la escalera de nuestro espíritu, permaneciendo en nosotros, venciendo el aislamiento de nuestro semblante-figura7, trans-figurándo-nos hacia nuestros inicios Volvemos adonde no hemos sido, pero donde todo ha existido, a la potencialidad absoluta de la vida, de la que nos sacaron la actualidad y los límites inherentes a la individuación...8

Como Quijote cuando le recogen magullado después de su primera escapada sabemos lo que somos y también lo que podemos ser.

Sabemos cuan desfigurados estamos y tenemos algunas ideas sobre cómo nos podemos transfigurar.

En ese íntimo saber modularse y ponerse en juego reside una de las claves del pensamiento modal, del que Hamlet, a todo esto, es un consumado maestro.

1Puesto que son los repertorios los que dan cuenta de la medida en que somos capaces de obrar y comprender, su quiebra hubiera sido definida por Aristóteles como un caso claro de “mutilación”: “En general, no hay mutilación respecto de las cosas en que la colocación de las partes es indiferente, como el fuego y el agua; para que haya mutilación, es preciso que la colocación de las partes afecte a la esencia misma del objeto... No se dice mutilada una copa por estar rajada; lo está cuando el asa o el borde han sido arrancados. Un hombre no está mutilado por haber perdido parte de la gordura... Por esto no se dice de los calvos que están mutilados”. Aristóteles, Metafísica, Libro V, XXV
2Erich Auerbach, Figura, pág 44
3“These three figures are said to be most ‘fecund’, not only for geometry but for all sciences and for contemplating and operating” (Francis Yates, Giordano Bruno and the hermetic tradition, 1964 pág. 314)
4Nada puede remediar no haber dedicado una sección del libro a esa película y a su antecedente japonés, como mi amigo Roland Durán hubiera deseado, pero ahí queda la referencia.
5 E.M. Cioran, El aciago demiurgo, Taurus, Madrid, 2000, pág. 86
6Me vienen a la memoria los magníficos versos de Antonio Gamoneda, en su poema “Después de veinte años”:

He sido
escarnecido y olvidado.
Ya no comprendo la noche
ni el canto de los muchachos sobre las praderas.
Y, sin embargo, sé
que algo más grande y más real que yo
hay en mí, va en mis huesos:

Tierra incansable,
                          firma
la paz que sabes.
                         Danos
nuestra existencia a
                             nosotros
                             mismos.
7Tal y como hace notar Joaquín Garrigós, el traductor de Cioran, en rumano semblante y figura se dicen igual.
8El libro de las quimeras, Tusquets, Barcelona, 2001, pág 144-145


1 José Ortega y Gasset, ¿Qué es filosofía?, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 109
2 Karl Marx, El Capital, capít. XXIV

Revolt and remember


Cuestiones de panarquía y resiliencia en teoría estética.




People do learn, however spasmodically.

C.S. Holling



Resiliencia es una palabra derivada de la raíz verbal latina “resilio-resilire” con el significado de saltar hacia atrás o rebotar. Es de uso común en el ámbito de la ingeniería, donde se utiliza para aludir a la capacidad de cada material para volver a un estado inicial tras sufrir cualquier orden de perturbaciones. Así una vara de mimbre verde o una goma elástica serían ejemplos de un alto grado de resiliencia, puesto que podemos estirarlas o doblarlas con mucha más saña que a otros materiales y al cabo volverán a estar como las habíamos encontrado.
La resiliencia entonces es la capacidad de recuperación, el potencial de reestructuración que tienen los materiales y las criaturillas para no perder su propio norte ante diferentes perturbaciones. Pero si fuera sólo esa la cuestión, entonces quizá estaríamos sólo ante otra forma de aludir a la flexibilidad.
Ese no es del todo el caso, al menos porque al pasar del estudio de materiales al de las comunidades de modos de hacer de los que se ocupa la ecología, la teoría de sistemas o la estética -sin ir más lejos- se ha ido poniendo de manifiesto la estrecha conexión entre resiliencia y complejidad: pronto se observó que los ecosistemas mas complejos, es decir los que presentan un mayor número de interacciones diferentes entre un mayor número de componentes diferentes, poseían una cantidad mayor de dispositivos de autorregulación y eso les hacía más flexibles y más sostenibles porque eran más múltiple y diferenciadamente inteligentes.
Esto suponía definir la resiliencia ya no como la capacidad de regreso a “un” punto de equilibrio -único e inalterable para cada sistema, sino el intento de hacerlo de modo adaptativo y relativamente variable; en eso se hallaba la inteligencia específica de lo vivo: la resiliencia.
En otras palabras, los sistemas altamente resilientes se muestran capaces de reaccionar de una manera generativa, produciendo y autoproduciéndose gracias a múltiples cambios y reajustes entre los elementos y los sistemas mismos que lo componen. La identidad de un sistema no está entonces en ninguna sustancia o identidad inmutable sino, como sabia Buffon, en su estilo, el juego de equilibrios y compensaciones internas mediante el que se autoproduce.
Asi las cosas, lo que nos enseña la teoría de la resiliencia y los ecosistemas es que la pervivencia no está en absoluto ligada, o no lo está únicamente, a la obcecación y el carácter monolítico.Antes al contrario, diríase que la inteligencia de lo vivo comparece acoplada con la complejidad autoorganizada, susceptible de producir cambios en la composición interna, en los equilibrios de fuerzas dentro de cualquier sistema. Eso hace que no se puedan concebir jerarquías intocables.




Pero una jerarquía tocable, o cuestionable es una contradicción, un oxímoron. “Jerarquía”, literalmente alude a los poderes o los principios que son sagrados (hieros + arxe), o que se presentan como tales. La resiliencia, como inteligencia de lo vivo, tenderá a transformar cualquier jerarquía dada, por mucho que se presente a sí misma como sagrada, en un conjunto de estructuras dinámicas que faciliten y no agarroten los reequilibrios precisos.
Para pensar esta crisis de la jerarquía, los ecólogos han recuperado la vieja noción de Panarquía1, que en origen se formuló para defender la coexistencia no territorializada de diferentes tipos de gobierno, de modo que cada cual pudiera escoger el tipo de orden en el que reconocerse.
Esto suponía auspiciar la realización de tantos proyectos de autonomía y tantas comunidades libres como dieran en surgir. Su imperativo categórico vendría a ser: Vive como quieras, organizate para ello y deja que los demás hagan lo propio2.
Pero volviendo a la ecología, interesa destacar el juego metafórico que Holling, Gunderson y otros autores han planteado para entender la panarquía como el gobierno de Pan, el diosecillo griego de los bosques, mediante el que se alude a una noción de la naturaleza que es a la vez creadora y destructora, que arrasa y conserva a la vez, o alternativamente. O dicho en las palabras de los que propusieron el término:

Puesto que la palabra jerarquía está tan lastrada por la índole rígida y vertical del significado que suele atribuírsele, hemos preferido inventar otro término que capta la naturaleza evolutiva y adaptativa de los ciclos adaptativos que están anidados unos en otros a través de diferentes escalas de tiempo y espacio. Hablamos de Panarquías, tirando de la imagen del dios griego Pan que nos predispone a tener presentes los procesos de destrucción y reorganización, a menudos considerados con menos atención que los de crecimiento y conservación... Sus atributos suelen ser descritos de un modo que resuena con los atributos de las cuatro fases del ciclo adaptativo; como el poder creativo y dinamizador de la naturaleza universal”


El paradigma teórico de la Panarquía, daría centralidad a la noción de ciclo adaptativo, cuyo recorrido completo incluye fases de crecimiento y de disolución, de acumulación y de desgaste. No se esforzaría por tanto, en definir un estado de equilibrio óptimo, una especie de estabilidad jerarquicamente establecida o sancionada sino que entendería lo vivo en su inserción en continuos ciclos adaptativos que se suceden y se articulan entre sí, explorando posibilidades que pueden ser o no abandonadas en función de sus resultados.




Las cuatro fases características de todo ciclo adaptativo podrían ser denominadas con los términos: explotación, conservación, disolución y reorganización.
La fase de explotación es una fase de expansión rápida, como la que sucede cuando una población encuentra un nicho fértil en el que crecer.
La fase de conservación es una fase de lenta acumulación y almacenamiento de energía y material como la que sobreviene cuando una población alcanza una capacidad óptima y se estabiliza durante un tiempo.
La fase de disolución puede ocurrir más o menos rápidamente cuando una población declina debido a la irrupción de un competidor o un cambio de las condiciones.
La fase de reorganización puede también ocurrir con rapidez, como acontece cuando ciertos miembros de la población son seleccionados por su habilidad para sobrevivir pese a los competidores o el cambio de paisaje que provocó la fase de disolución.

Pero como hemos podido aprender a través de la teoría de catástrofes, por ejemplo, estas fases pueden ser rápidas o lentas. Las fases rápidas inventan, experimentan y prueban; las lentas estabilizan y conservan la memoria acumulada de los experimentos pasados. Los sistemas panárquicos no se pueden entender sin esta articulación entre los momentos de cuestionamiento revolucionario y los momentos de estabilización y conservación en la memoria del sistema.

Revolt and remember... and be contextualized


Indudablemente, los prestamos teóricos entre disciplinas tan distantes como la ecología, la teoría de sistemas y la estética deben ser tomados con precaución. No debemos dejarnos llevar por analogías excesivamente fáciles ni forzar las semejanzas más allá de lo sensato. Pero, incluso siendo cautos, parece indiscutible que algunas nociones como la de complejidad, resiliencia o panarquía pueden resultarnos fértiles en nuestro campo, no solo sin forzar por ello el equilibrio teórico del pensamiento estético, sino antes al contrario, abundando en las que han sido -históricamente- algunas de sus líneas de indagación más características.

En ese sentido, podríamos revisar la noción de “función estética” de Mukarovski, acaso uno de los pensadores de la estética menos sospechoso de intrusismo teórico. El teórico checo definía la función estética como aquella que evitaba el establecimiento y consolidación de ninguna de las otras funciones de un modo excluyente y, por así decir, desertificador, evitando “que se pueda manifestar la supremacía unilateral de una sola función: la utilitaria o la suntuaria, por ejemplo, sobre las demás”.3 Esta concepción de la función estética está, como es obvio, estrechamente vinculada a la kantiana “irreducibilidad a concepto”.
La noción de complejidad autoorganizada parece inherente al campo de la producción artística y cultural tal y como se ha venido construyendo en Occidente desde el Renacimiento. La noción de autonomía de lo artístico, con todas las fluctuaciones y modulaciones que cabe esperar, ha sido central para el desarrollo de las artes y el pensamiento en Europa. Tenemos pues unos cuantos elementos que nos permiten sostener que nuestra cultura será sostenible en la medida de su complejidad, entendida como diversidad esrtuctural y funcional... y su autonomía.
Y ahí te quiero ver.

1El concepto en cuestión fue presentado por el botánico, economista y filósofo belga Paul Emile de Puyt, en 1860.
2John Zube ha elaborado una especie de listado de mandamientos de la Panarquía que se puede ver aquí:
http://www.panarchy.org/zube/gospel.1986.html
3Jan Mukarovsky, El lugar de la función estética entre las demás funciones, p. 129